发布日期 2020-05-30

现代艺术是浅薄无力的,它并不是我们血液里的东西

原标题:现代艺术是浅薄无力的,它并不是我们血液里的东西

孙建春

艺术家

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冰逸

艺术家、电影导演、文论家、考古学家

#冷漠

冰逸:我想先从“冷漠”开始。 “冷漠”,意味着一个人对世界和对创作没有兴趣。你的作品是有人格和人性关怀的,但我依然感受到一种冷漠,一种放弃。这种冷漠,从何而来?

孙建春: 冷漠只是一个姿态和表征吧,更直接的原因是怀疑和不合作。我对艺术表达系统一直都不太信任,它并没有逃离机制。在中国,官方机制就不用说了,我从来没有参加过任何有官方背景的活动或者组织。

我是碰巧介入了这个行业,有话要说的时候我设法去说;无语的时候,我保持沉默。

有话要说的时候,我会本能地从事物的几个角度考虑和掂量,希望表述完整全面。但是绝大多数情况下,这些角度是相互矛盾的,不能形成一股合力。相反,它们是相互抵立,相互毁灭的。这很让我迟疑,欲言又止,无法明确决定是朝A说还是朝B说,虽然我的思维是活跃的,但经常什么也没有说什么也没有做。

这时候我一般让自己回到原点,从一些更基层更本质的经验出发,重新梳理,努力让理解变得朴素。所以在我做出表述的初始,我更愿意从人性的角度出发和讨论,这时候,文化思维或者文化惯性的东西就会捆绑我的表述,叠加了文化样式的表述会辞不达意或者语焉不详。也就是说在艺术在人性角度和文化角度的表述有的时候是相互矛盾、相互冲突的,并不能达成一致。

#局

冰逸:每次都打架,不是有的时候。

孙建春:对,这让我有些迟疑。貌似选谁都不完全真实,我试图寻找和协调这些矛盾,找到平衡。在这个过程里,我的确是失语的。很长时间不能进入工作。

我很清楚在今天的语境里我不能算一个成功艺术家,名或者利都和我关系不大,不去追求了。从我有创作意识到现在这么多年了,之前没有的,后面也不再会来了。

如果说,还有什么愿望,也就是希望能够有尽可能真实表述的方式。我刚才讲的困惑,人性和文化表述的差异,也就是人性和文化的不对应,让我很难真实面对,久而久之, 加之一些世俗的因素,这种隔膜把我变得有些冷漠,有些玩世。会先偷懒,把问题搁置,甚至十年不做作品。

作为艺术家,我当然希望通过我的工作能看到一些确凿的东西,但这很虚幻。所谓的文化结构的运作模式,一般都是通过一个符合共同认知的先验结构,一步步把“文化价值”做好了放在那,符合文化逻辑,安全而实际。这不是我要的。

这就是一个局。很正确,但一点也不真实。这不该是艺术家干的事, 当这一切是为了名利的时候,这更像是个骗局,这和我选择做个艺术家的初衷不合。

我愿意选择我内心真觉得重要的东西,温暖真实有质量,我希望在认知和表述之间能找到那种真实的对应,如果一直处于没有找到这种平衡的状态里,我用玩世和冷漠应对外部世界。我不打算做一个阴谋家,所以也不需要做出认真而热烈的姿态。

#正确

冰逸:艺术的确太正确了。正确得没有价值判断。

孙建春:对。它和人性经常不是一件事情。

冰逸:艺术本身不是整一的。 我们去陈述一个故事或者使用一个语言的时候,我们应该承认艺术只是局部的真理。不存在绝对的真诚和绝对的信任。局部的缺陷也很真实。当我们解决具体的项目,或者解决具体的命题的时候,在这个命题里我们去赋予它最大的力。

孙建春:对,我同意你这个说法。我们只能在自己认知的范畴内真实,因为我们的认知本身就已经是很局限了。

冰逸:但这也导致局部范畴之内的绝对真诚和绝对信任。

孙建春:是,这也是我没有放弃的理由,否则我可能就告诉自己和这个世界,这事跟我没关系了,就干别的去了。我之所以还在,是因为有期待。

#创造

冰逸:你在思考。思考就是创造。每一件作品中的每种动作都是绝对小领域中的绝对大真诚。人是多元的,情境是多元的,主观和客观是多元的。 艺术的困境是为了解决这个多元化,它不得不简单,不得不正确,这个艺术所谓的正确是因为它退而求其次,无法覆盖多元性。在中国,它还有一个更大的困境: 艺术的逻辑并非我们自己生发出来的,是我们五百年以来的民族自尊感和自卑感导致我们最终选择向别人学习,但是在这个学习的过程中,艺术并没有给我们更多的营养。

孙建春:其实我觉得现代不现代,传统不传统,只是在呈现时候的一件外衣,对我来说不那么重要,对我而言表述是一个核心。

冰逸: 在这个多元化世界不可能被表达覆盖的时候,我们借用某些尤其是英美生发的系统的时候,现代艺术是无力和浅薄的,因为它并不是我们自身血液里的东西。外来的话语结构,事实上是控制了我们40年来的这个领域的主流运行的,而我们在这个系统之外那些不能被取代的部分又很腐朽。进来的东西是错置的,而我们已知的东西又是腐朽的,在这个极为狭窄的领域里,大家能够普遍接受的只能是一种道义正确。这就是你说的艺术为什么不能够解决人性的复杂问题。我认为艺术语言是重要的,因为我是语言本体主义者,但是你跟我有不同。我坚定地在语言上要执行它的秩序化和建设性,因为我认为形式比内容要更直接和准确。

孙建春:这点你跟我有一个巨大的差异。

冰逸:对,这是你我之间巨大的差异。你认为艺术和人文的价值,本质上不是人性,是人文。你代表的是文人,那文人其实有很多前缀,比如说新文人,比如说后现代文人,比如说艺术的文人,而你的前缀,是“人的文人”。

你是一个关于“人”的现象。 如果说我是一个关于“仁”的现象,你是一个关于大写的“人”的现象。这是我们的区别:我的核心是慈悲和仁爱,但并不是人。

孙建春:表述得很精确。

#价值

#叙述者

冰逸:关于《凡人列传》,必须回到“人”和“文”的关系。关于“人”的文人有一个特性,就是人大于文,也就是说人大于艺术,人大于语言,所以这种立场贯穿始终是我们关照的要点。本质上就是说当人大于文的时候,本质上他是反市场的,他的批判性即在于此。

可是要看到另一个方面,人是不长久的,只有文才长久。具体的人是不长久的,你我都不是长久的,只有我们留下的语言和言说才是。讨论《凡人列传》,有几个重要的人物在这个时候是需要被回顾的。一个是司马迁,他写了《七十二列传》。然后另外一个是《太平广记》,它也是必须要尊重的文本,因为它书写了各种各样的奇人异文故事,再下面是《儒林外史》。我们来看这个线索。它的特点是什么?什么样的人值得被写入《列传》?就是在《凡人列传》里面,我们再次回到“人”这个主题,什么样的人是值得我们去探究去点评。

孙建春:有意思,的确需要有个角度。有一个微妙的差异是依托于人的文和依托于文的文。

冰逸:从人的角度,你的思考给我带来了巨大的安慰。巨大的安慰是什么?就是 当褪去这层叫艺术的表皮,我们依然是平等的有思想的人,那什么样的人可以走入《凡人列传》?司马迁是从历史的重要性来谈的,《太平广记》不是,《太平广记》重在繁杂多样有趣,《儒林外传》就更不是了,所以它叫《外传》。那么我们再来看《大可堂画传》,那完全就是妖精传,关于各种妖的事情,各种奇怪的事情,它发生在民国阶段。所以什么样的人,我们能让他走入《凡人列传》呢?

孙建春:这是一个挺复杂的选择,不可避免的筛选。

冰逸:我问的就是你的“人”的秩序。

孙建春:进入表述的时候,总要面临的一个合法性的问题,这其实还是有等级的,就是哪一部分人被选入了,哪一部分人被忽略了。 我在试图表述的时候,希望真实透明,希望不被语言遮蔽。我并没有透过现象看本质的野心,现象就是我的目的。这样,我起码卸载了一部分话语特权,我所描述的一切,的确是我的经历。

我是个叙述者。

我有幸生活这样的一个时代,经历了复杂的社会变化,感受了丰富的情感变迁,我有底层经验,也跟上层建筑打过交道。但我的叙述没有社会等级,哪一部分人被选为被描述者的权利不在我。相反,哪些人和事在我的记忆留下了烙印,我才有表述的可能。这个很无序,很随机,经常是某个非常不重要完全没有意义的瞬间,在记忆里挥之不去,印象深刻,而那些重要的宏大的场面,经常反而没有印象,就像是被抹掉的胶片,没有图像也没有声音。

我从自己的记忆里去寻找这些碎片,不杜撰不虚构。记忆的刻度有它自己的逻辑,比如说我想起中学时代,印象更多的不是在学校在课堂,而是学校外面的一个花圃,一对慈祥的老夫妻盖了一座土坯茅草房在远离村庄的野外,任由我们这些逃学的孩子在花圃里顽劣,后来我听人说老奶奶之前是附近尼姑庵里的尼姑,老爷爷是一个会武功的和尚。解放后,寺庙和尼姑庵被拆了,他们就在这一起生活了。印象里,那里比学校亲切真实。虽然这样的记忆在我的生命轨迹里不重要,但是美好而神秘,记忆清晰。我说这段,是想说记忆不是根据重要与否来选择人和事,它有自己的刻度,这也许决定了我的描述。

冰逸:它是一个主观的人文史,然后回到我刚才问你的问题,你在人文领域的思考和研究,你觉得哪部分工作是迄今为止你认为最重要的?

孙建春: 你这个问法,让我有点惶恐,我好像觉得自己的工作还配不上这么大的词。我这几年越来越觉得你刚才讲的, 西方的现代性那整套体系,跟我们内在情感诉求的言说方式是错位的,对不上。

冰逸:它有它的逻辑。

孙建春:它的那个逻辑系统跟我们的实际经历之间差异巨大,对焦是永远对不准的。西方现代性的脉络和中国社会的现代性进程完全不对应,我在98年,写过一篇文字叫“假装与塞尚玩纸牌”发在“江苏画刊”上专门讨论过这个问题。同时,另一个角度来看,我在大学里的专业是中国画,也同样没有带给我真实言说的途径。上学的时候,就觉得传统国画的审美是有问题的,太单一太经典太正确,那个精神追求摆在那,不容置辩。完全不赋予凡人表达情感的权利,那些真正自然朴素甚至真正人性的情感,比如爱、性欲、恐惧、焦虑……在这个审美里都被一种貌似更加正确的东西遮蔽了,而这些,对我而言,比所谓天人合一高山流水真实真切的多。

也就是说,对我而言,来自洋人和来自古人,这两个方向的言说都有问题。

我无法确认自己的哪一部分工作更重要,一旦问题被宏观化,觉得我的任何工作都不重要。只有在我对自己的生命关照的时候,才有一些貌似重要的事,那也只是体验和记忆。

我生于1970年,我有自我意识和自我思考,大概13岁上下,也就是1983年左右。到今天三十五年。这么长的时间里,我和人们共同经历了一些什么,体验了什么?我和人们怎么在这个世界里生存、怎么安身立命?这么长的时间里,我们的环境、我们的城市又是如何在变化?所有环境的变迁最终都是归于人的情感。今天,我跟陈辉走在北京的二环,感觉悠闲散慢,美好而不真实——居然还能唤起我上世纪九十年代刚进北京城时候记忆,二十年的时间被尘封。很显然,这个地方被刻意地保留了。现在真实的北京根本不是这样的,远比这拥挤复杂。在这样的空间现场,吸引我的不是宏观的政治的,而是空间里的人,空间里的生命体,和他们的感受和情感。

#变革

#家园

冰逸:你有没有一种这样一种可能?虽然你这一生经历了所谓的国际经验,当时的伊比利亚艺术中心是个国际机构,但是你的精神内容没有离开那个神秘的家园,你始终还是把自己放在那个农村长大的孩子。

孙建春:应该潜意识里是这样的。

最近这几年,每年清明,我都回老家扫墓,这也是认识自我的一个形式吧。

我父亲的墓前有两棵参天大树,很高大,落叶松,种在我家自留地里,他亲手种的。父亲去世,就把墓碑立在了这两棵树之间。两棵大树就像一道拱门,再后来,我妈去世,墓地很自然就在我父亲旁边,两棵树形成一个门,感觉很好。以前年轻,不觉得,这两年 每次回去扫墓的时候我都会想:到我去世,会被安放在什么地方?

年轻时候,总觉得自己长大后天马行空,四海为家,后来发现到哪都离不开故土。有一年我在南美洲,有一个感觉特别明显,就是特别担心死在他乡,感觉死了都灵魂找不到回家的路。 现在看来,人生轨迹不是一条越跑越远的单线,而是一个圆,不管画多大,最后还是回到原初。

冰逸:对人这么关注的个体,他内心有对本土艺术和本土意识非常激烈的关怀。

现在我也理解你的障碍了,就是艺术最终是不能够被任何故土故国所局限的。艺术最终也不能被任何一种依恋和任何一种情感所局限,所以他还是要回到艺术的语言和艺术的现象。

跟你谈话的时候有一种感觉,好像我在村里遇见了一个老人,这个老人是这个地方最有思想的人,他可能去过了很多地方,经历了很多事情,看过很多现象,但是他从来没有真正地离开过这个村子。

看一个世界就就是看你如何观察周围的打破和建设,只有诚实的角度才有意义。

我们作为创作者就是把诚实的所在说清楚,也许比如说你的《凡人列传》就是你的村庄,我可能在那里面也是一个角色,我刚才问说陈辉是个什么角色,我们都是你的角色。

你做过一个项目,叫《江南》。《江南》非常的柔软,但它也可以很刚硬。我看到了刚硬的一面,看到了批判性的一面。你思考中的故土故国,是大于家国的。

“江南”是个文化现象。他让你离开了你的村庄,你不再每时每刻都在村庄故土里面。但我看到了你的另外一种矛盾性。你是很有职业精神的。虽然我们看上去好像你很疏懒,但是我们要看到,当你严肃对待一件事情的时候,比如说在伊比利亚做策展人的时候,你是有一个职业的批评家和策展人经验的,在那段不长的工作里面,它总结了你的工作能力。

我曾经想过,就是你作为一个策划人,这个角色对你的艺术的伤害。我到今天依然认为这是因为我太关注和渴望你来北京和在场。我那时认为如果在场性和职业性中间有矛盾的话,我首先优选在场,但今天我再去看的时候,我是不会允许自己把你改造成一个策展人的。

对于“江南”的思考,必须是一个通盘的思考。第一个问题是我在清理了你个人的思考线之后,我认为做策展人对你的艺术创作是有伤害的。第二就是在接纳了这个历史之后,”江南“项目是你的思考的一个高点。所以今天我们再次去讨论江南,我能读到这个项目的野心和批判性。

孙建春:大概是2005年,南画廊收到第二届广州双年展的单元展邀请,左靖策划了一个项目《水史》,我参加这个项目并和左靖一道去了广州,那一届的广双是侯瀚如策划的主题叫beyond,三年展的主体部分没有什么太多印象,比较宽泛的国际化展览。但是其中有一个“珠三角计划”单元印象比较深,这个单元应该准备了很久。刻意地把珠江三角洲的传统地域文化和现代性作为一个个案在培育,我对这个计划并没有多少了解,但是觉得这种把某个区域文化作为样本的工作方法很有意思。既能让“大尾象”这样的有几十年实践的前卫小组得以重新梳理,也能展现像曹斐、郑国谷这样的年轻艺术家视角。我对这个 “试验田”的方法论很有兴趣。

我觉得珠三角作为文化名词的确远不如江南那样丰富和悠久。江南,已经远不仅是一个地域,它几乎是一个通向曾经美好的文化乌托邦,一旦展开,它的内涵和外延都会有很多层次的理解。恰好那时葛亚平邀请左靖和我共同策划南视觉美术馆的开馆展,我就希望把江南作为一个主题,在一个相对现代的语境里进行再次解读,这就是这个项目的由来。一共有不同年龄层次的30个艺术家参加了这个展览。

当展览最终呈现在那儿的时候,我像一个观众一样地站在展厅审视这个展览,突然感觉这个展览太安全了,就像先射击再画靶心一样的精准,非常江南!完全符合人们对江南的文化假想,展览近乎完美地应对并表达了这一美学经验。很多比这个展览呈现的要复杂和凶险、粗糙、甚至不正确的东西,另外一个面的江南,在那个展览里面,被剔干净了。所以,你再提江南这个展览,如果我还有机会深入,我希望把江南植入到一个更此在而不是更历史的语境来面对它。

冰逸:比如说你会选哪些艺术家呢?

孙建春:这很难说,我基本不打算再做策展了。

#江南

冰逸:那你自己能不能承载一个叫“江南”的项目。

孙建春:不能。作为个人,我也是“被研究”的,近些年我的方向也在调整,有些情趣和审美上会有叠合, 但“江南”现在于我更像是一种气质,一种血统,不是一个问题、一个项目。

冰逸:“江南”这个想象和这个置换,现在我们可以重启,但是这个必须是明确了你自己的创作方向以后才能重启,你得把自己整明白了。然后再说策划的事,这就是关于“前置”和“后置”的问题。

孙建春:对。那个反正也不着急,起码眼下我没有要启动任何计划的想法。

冰逸:“江南”是一个可以挖得很深的项目。它是一个关于时空再造典型的案例,而且非常有效。

我们今天是从人文化来讨论江南和南京。因为南京的当代艺术实践是很有特点的,用稳定也好,用安逸也好,都是可以的。但是不可否定的是这个环境里面诞生了重要的和有趣的人物。

跟我关系密切的只有三个地方,北京,成都和南京。中国古代的画院,古代的画院永远在这三个地方,一个是后蜀,一个是后唐,一个就是京城。

我们自古以来重要的画院曾经在杭州,但是它的核心都是江南。一个是江南,一个是西南,一个是北方的京城,这个京城包括了洛阳,包括了长安,现在在北京,所以就是说在这个结构里面,南京是重要的。

如果没有现代和当代艺术的这个陷阱,南京的艺术家可能会更准确,清晰和坚定,南京的艺术家可能会做得更好,所以这部分的工作还是跟人有关系,还是跟他的文脉有关系。

孙建春:这是一个不是南京单独遇到的问题,其他地方也会普遍遇到。

冰逸: 南京特别明显,因为北京永远有一群绝望的人。

孙建春:你刚才用的叫先锋性,这个词用在南京可能不是太合适。先锋其实一直都不是南京的追求,南京的属性应该是纯粹。 南京历来都有一种特殊的气质,内敛、散淡、偏执、但是纯粹,在封闭的自我环境里很嗨,很坚持。但不太关注和外部世界的关联,在那个环境里,他们有一个对照的标准,就是“竹林七贤”。

冰逸:那个时候这就是先锋性。

孙建春:但是现代化和商业化之后,“竹林七贤”肯定不再是个标准了,新的体制必然有新的标准。虽然那些旧有的追求也会在某个瞬间会被唤醒一下,但是大的方向都被现代性和商业化裹挟着朝那边去了。

冰逸:南京的主场性不够,就是因为自我主场的这种意识不强,你像北京和上海这个主场性是天注定的,但是如果南京出现了主场性,那还得了。

孙建春:现代性的文化环境不太允许给南京这么大的自信吧。

冰逸:一个人物的出现足以颠覆一个整体的架构。我觉得南京人的局限在于他的眼界,他眼界是“到此为止”的眼界。而北京的人的眼界是无边无际的眼界。这就是说:我去到哪里,我都要把我的世界做成最有张力的。南京人就差不离就行了。这种“差不离就行了”是危险的。

孙建春:就导致浅尝辄止。

冰逸:就是浅尝辄止,然后就是小富即安。

孙建春:这也是南京的城市性格所致,这种曾经辉煌过的城市性格里面带着一种先天的消极,南京口语里很常用的一句叫“多大事啊?” 足见这个城市人的懒散。包括我自己也是,安逸至上。

#北京

冰逸: 如果北京有什么东西特别重要的话,实际上是一种绝望的情绪。因为北京的气候一直处在沙漠的边缘。它是沙漠化的边缘,也是沙漠的边缘,所以它很凶险。北京的艺术家始终有一种绝望情绪,如果说你身上还有什么东西是支撑你的,恰恰是这种面临绝望的勇气。你也有这种绝望属性, 绝望属性就是什么?就是狼性。狼永远是在绝望之中的。这就导致建春你的思考的不管是力度还是深度都是特殊的。因为你从未远离过绝望,因此也不可能远离狼性。

一个人的狼性有几种指向,不是只有狼奔豕突那个指向,狼性也有别的指向,要看输出的管道,有的时候输出是输出在荷尔蒙上面。有的时候输出是输出在茅坑的石头又臭又硬,这个下沉力也是狼性。

孙建春:这几年我对于自己的这个状态的描述,更多时候用的都是“沉潜”这样的词汇。水底的石头,存在,但是不运动。虽然水一直在流,环境并不平静,但我不动。

冰逸:作为一个艺术从业者,我认为首先作品要有温度,我们要给艺术生命,你要爱它和投入,要直给,这是第一种。第二种是,如果没有作品感,甚至没有作品,你有态度也行,你能刷我三观也行。第三种就是彻底进行语言的革新,因为文大于人,将会永存,因此艺术的语言可以永存。人今天这么想,明天这么想,是非常可怕和犹疑的动物,而“文”是稳定的。绘画的语言是个让思想和态度稳定化的过程,而绘画的执行者和受入者是不稳定的。

孙建春:这正是我的困扰,我一贯的取舍就是倾向于人,而不是文。我对让作品成立的因素一直不太在意,不在意形式、不在意材质,甚至,不在意语言。我一直在强调表述,努力像个摄像头一样工作。但我的聚焦点在人。不断地在这个变迁的环境中定格,捕捉触动我的片段。

我们经历的这个纷乱混合的社会和文化环境制造了很巨大的奇特“景观”,荒诞而粗粝,和之前的文化话语的无比正确性相比,它完全是混乱随机反智性的。但它背后蕴藏了一个巨大的可能性,它是真实发生的,它参与塑造了我们的性格和认识,改造着我们的审美。因为和之前的文化逻辑不一样,所以它饱受诟病、遭遇各种合法性的质疑。但是,这些都是我们真正经历的,有实际体验的。

现实永远大于文化,这一代人动荡的经历正是这个时代的遗产。进一步想,也许这正是一种新的文化形态和文化结构,或许,这正是三五十年后的文化,和之前来自书本的文化不一样,它和我们这一代人的情感经验是相互交织的,我们现在在做的,只是努力让那些原本不合法的“江湖”在若干年后成为“庙堂”。

冰逸:课题带语言,就是人和文的比例。你的比例可以永远是人大过于文,可是你这个文的比例比起一般人的文还是要更高级。这也是职业精神的一部分,就是说你的作品对人的诉说可以很大,但你的形式一定要精美,或者粗糙也是一种精美。

孙建春 “中国 2006”系列 2006 布面油画

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